Πέμπτη, 19 Ιουνίου 2008

ΒΙΝΤΕΟ: ΕΝΑ ΝΕΟ ΜΕΣΟ ΕΚΦΡΑΣΗΣ απο την ΛINA TΣIKOYTA-ΔEΪMEZH


ΣYXNA YΠAPXEI μια δυσκολία από το κοινό να εντοπίσει ή να διαχωρίσει τις πλαστικές προτάσεις του βίντεο που μοιάζουν να ανήκουν σε άλλα πεδία, όπως του κινηματογράφου, της τηλεόρασης, της πληροφορικής, του δικτύου, όπου η κινούμενη εικόνα αποτελεί πρωταρχικό, ενδογενές χαρακτηριστικό στοιχείο της λειτουργίας τους. Η βιντεο-τέχνη εμφανίζεται αλλά και επιβάλλεται με τις νέες λειτουργικές δυνατότητες που προσφέρει, στις αρχές της δεκαετίας του 1960, ως νέος τρόπος παραγωγής στραμμένος προς την επικοινωνία. Στη συνέχεια, από τους εικαστικούς χρησιμοποιείται ως νέος τρόπος έκφρασης. Οι βάσεις της είναι ψυχολογικές, φυσιολογικές, επιστημονικές, τεχνολογικές και κοινωνιολογικές. Στηρίζονται στις δυνατότητες που δίνει η πρόσληψη μιας εικόνας από βίντεο άμεσα προβαλλόμενη σε οθόνη. Η αισθητική διάσταση του τηλεοπτικού υλικού αλλάζει, ενώ επανατοποθετεί τα όρια της εκμετάλλευσης και κατανάλωσης των Mέσων Mαζικής Eπικοινωνίας. Η εμφάνισή της χαρακτηρίζεται από τους ιστορικούς της τέχνης ως πέρασμα από τον μοντερνισμό στον μετα-μοντερνισμό.

Το βίντεο ως μέσο, με αμεσότητα λόγω εικόνας και ήχου, δίνει τη δυνατότητα μιας στροφής στις εικαστικές αναζητήσεις με πολιτική οπτική και επιπλέον διευρύνει το αισθητικό και εννοιολογικό πλαίσιο των δημιουργών. Στη διάρκεια του δεύτερου μισού του 20ού αι., το βίντεο ως τεχνολογία και όχι μόνο ως τεχνική, συνεισέφερε στο άνοιγμα της τέχνης προς κοινωνικο-καλλιτεχνικές επεξεργασίες. Aν και εμφανίστηκε αρχικά ως νέο τεχνικό εργαλείο, σταδιακά εξελίχθηκε σε εννοιολογικό, σε μέσο μετάδοσης σκέψης, το οποίο έπειτα από πολλούς πειραματισμούς έφτασε σε νέα μοντέλα αναπαράστασης. Χάρη σε μια τεχνολογία αιχμής, το βίντεο δημιούργησε νέες μορφές έκφρασης.

Η ιστορική και χρονολογική πορεία του ως μέσου έκφρασης βοηθάει να κατανοήσουμε ορισμένες αλυσιδωτές αντιδράσεις σχετικά με τις τεχνικές, τις θεματικές, τις αισθητικές εξελίξεις αυτού του είδους τέχνης. Aρχικά παρατηρείται το πέρασμα από την τηλεόραση στον πειραματικό κινηματογράφο. Στη συνέχεια αναπτύσσεται μια ειδική αισθητική, η οποία καθιέρωσε το βίντεο και το νομιμοποίησε στους καλλιτεχνικούς τρόπους σκέψης.
Mια από τις εξαιρετικές δημιουργίες του μετρ του είδους Mπιλ Bιόλα με τίτλο «The crossing» («H διασταύρωση»).


Οι πρώτες δοκιμές

Η χρήση τηλεοπτικής εικόνας από καλλιτέχνες ξεκινά από τη Γερμανία στο τέλος της δεκαετίας του 1950. Ο Βολφ Φοστέλ το 1958-59, εισάγει στα περιβάλλοντα και στα χάπενινγκς του τηλεοράσεις με μεταδόσεις προγραμμάτων. Η Sony στα μέσα της δεκαετίας του 1960 κυκλοφόρησε φορητά βίντεο για το ευρύ κοινό. Eνας από τους πρώτους που χρησιμοποίησαν αυτήν την τεχνολογία είναι ο Κορεάτης Ναμ Tζουν Πάικ με σπουδές στην Ιαπωνία και τη Γερμανία. Το 1963 παρουσίασε την πρώτη του έκθεση με βίντεο στην γκαλερί «Παρνάς» του Βούπερταλ με 13 τηλεοράσεις που παρουσίαζαν αφηρημένες εικόνες. Το 1965 γύρισε ένα νέο βίντεο, που προβλήθηκε αυθημερόν, με την ευκαιρία της επίσκεψης του Πάπα Παύλου του VI στη Νέα Υόρκη. Στη συνέχεια δημιούργησε πολλά έργα που συνδυάζουν τη γλυπτική, τις περφόρμανς, τη μουσική, το βίντεο, την τηλεόραση, συχνά σε συνεργασία με τη βιολονίστρια Σαρλότ Μπούρμαν.

Στις Ηνωμένες Πολιτείες η ανάπτυξη του βίντεο είναι ραγδαία. Οι τεχνολογικές έρευνες αναπτύσσονται χάρη στη χρήση συγχρονιστών εικόνων όλο και πιο τελειοποιημένων, ενώ η έγχρωμη εγγραφή διαδέχεται την ασπρόμαυρη. Το 1971 στο μουσείο Eβερσον της Νέας Υόρκης δημιουργείται τμήμα βίντεο, ενώ στο Μόντρεαλ ανοίγει το «Βιντεόγραμμα», οργανισμός που προσφέρει ελεύθερη πρόσβαση σε κάθε χρήστη, του οποίου η πρόταση έχει εγκριθεί από το Συμβούλιο επιλογής του οργανισμού, με ταυτόχρονη δυνατότητα παραγωγής και προώθησης.

Το 1968 στο Ντίσελντορφ δημιουργείται γκαλερί ειδικευμένη στα βίντεο από τον Τζέρι Σουμ. Eπίσης οργανώνονται εκθέσεις στα Κουνστχάλε του Ντίσελντορφ και της Κολωνίας. Η δημιουργία της γκαλερί «Art Tapes 22» στη Φλωρεντία το 1972, η «Ιμπάκτ Aρτ Βίντεο» στη Λωζάννη το 1974, η «Αρ Βιντεό κονφροντατιόν», στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Πόλης του Παρισιού το 1974, θα παίξουν καθοριστικό ρόλο για την εξοικείωση του νέου μέσου και ως προς τους καλλιτέχνες και ως προς το κοινό.

Αξίζει να παρατητήσουμε ότι παρ' όλο που τα τεχνολογικά μέσα της Ευρώπης δεν συγκρίνονται με αυτά της Αμερικής -όπου χρησιμοποιήθηκε γιαπωνέζικη τεχνολογία αιχμής- τα αποτελέσματα όμως των βετεράνων της τέχνης του βίντεο, σε επίπεδο τεχνικό, εννοιολογικό και αισθητικό, είναι ισάξια.

Διεθνείς καλλιτέχνες

Ο Μπρους Νάουμαν το 1968 χρησιμοποιεί το σώμα του ως γλυπτό, παρατηρώντας σωματικές συμπεριφορές μέσα από την αποσύνθεση της κίνησης κατά την εγγραφή της σε βίντεο. Στο έργο «Χειραγωγώντας ένα φωσφορίζοντα σωλήνα» (1969) δημιουργεί ένα παιχνίδι ανάμεσα σε στάσεις του σώματός του και σωλήνες νέον. Ο Πίτερ Κάμπους, μέσα από την ενασχόληση με την πειραματική ψυχολογία, διερευνά την ίδια του την εικόνα. Στο τρίπτυχο «Τρεις Μεταβάσεις» (1973), με τη χρήση ειδικών τεχνικών («αλυσιδωτό σβήσιμο» και «Blue Box»), διαφόρων εφέ και εικόνων από δύο κάμερες, έχουμε την εντύπωση ότι το σώμα και το πρόσωπό του κατασφαγιάζεται και μετά την ανασύνθεσή του καίγεται.

Διεθνείς και σημαντικοί δημιουργοί της βιντεο-τέχνης, οι Μπρους Νάουμαν, Μπιλ Bιόλα και Γκάρι Χιλ παρουσιάζουν ένα κοινό σημείο αναφοράς, ως προς την πρόθεση διερεύνησης της εσωτερικής πραγματικότητας των πραγμάτων και την προσπάθεια ενδοσκόπησης της ανθρώπινης υπόστασης.

Ο βετεράνος στην τέχνη του βίντεο Aμερικανός καλλιτέχνης Μπιλ Βιόλα αποκαλύπτει υπόγειες διεργασίες, με τεχνική μαεστρία και πλαστικότητα που ξαφνιάζουν ευχάριστα. Σε επίπεδο περιεχομένου ασχολείται με θεμελιώδη θέματα, όπως η γέννηση, ο θάνατος, οι ανθρώπινες σχέσεις, οι συμπεριφορές.

Στην 9η Ντοκουμέντα του Κάσελ το 1992, στο βίντεο «The Arc of Ascent» («Το τόξο της Ανάβασης») της ίδιας χρονιάς, σε οθόνη 7Χ3 μ., παρακολουθήσαμε μια φιγούρα σε εξαιρετικά αργή κίνηση να βυθίζεται στο μαύρο νερό μιας φωτισμένης πισίνας. Το σώμα μοιάζει να κινείται χωρίς βαρύτητα. Η φιγούρα προβαλλόταν ως μια ανεστραμμένη εικόνα, η οποία είχε μια βίαιη κατάληξη όταν η εικόνα της οθόνης περνούσε έξω από το δωμάτιο σπάζοντας το φράγμα της φυσικής πραγματικότητας.

Στο «Tree of Knowledge» («Δέντρο της Γνώσης»-1997) η ανάπτυξη του δέντρου γίνεται αντιληπτή από τον εκάστοτε θεατή ανάλογα με τον τρόπο που μετακινείται ο ίδιος στον διάδρομο που περιβάλλει το έργο.

Ο Βιόλα από την αρχή προσπάθησε να ακολουθήσει την παράδοση της ζωγραφικής, σεβόμενος τις δυνατότητες του νέου μέσου. Χαρακτηριστικό παράδειγμα το εκπληκτικό έργο που παρουσίασε στην 49η Μπιενάλε της Βενετίας (2001) «The Quintet unseen» («Η αόρατη πενταφωνία» - 2000). Κάτι ανάμεσα σε νεκρή φύση και ταμπλό βιβάν. Πέντε άνθρωποι, άντρες και γυναίκες, ντυμένοι με χρώματα, λαδί, βαθυκόκκινο, ώχρα, μαύρο και μπλε, σαν μια ανθρώπινη φρίζα που ελάχιστα κινείται, με έντονες σιωπηλές συναισθηματικές αντιδράσεις. Εικόνες που χτίζονται με την τεχνική μαεστρία του Βιόλα, με βίντεο και υπολογιστή μέσα από μαθηματικό αλγόριθμο, που άλλοτε επιταχύνει και άλλοτε επιβραδύνει. Μία απλή κυκλική θεώρηση των πραγμάτων.

Ο Aμερικανός Γκάρι Χιλ χρησιμοποιεί το βίντεο ως δημιουργικό μέσο, μελετώντας και παρουσιάζοντας με απλό τρόπο την πολυπλοκότητα των σχέσεων ανάμεσα στις ιδέες, τη γλώσσα, την εικόνα, τις διαδικασίες πρόσληψης των πραγμάτων. Στο «Tall Ships» («Ψηλά Καράβια» - 1992) με μηχανήματα βιντεοπροβολής τοποθετημένα στο ταβάνι, παρουσιάζει, σε ένα πλατύ σκοτεινό διάδρομο, ανθρώπους που πλησιάζουν, κοιτάζουν κάτι και υποχωρούν. Η μακρόστενη αίθουσα φωτίζεται ουσιαστικά από τον ερχομό των βουβών μορφών. Ο θεατής έχει την αίσθηση ότι οι άνθρωποι ξεπετάγονται από τα δεξιά ή τα αριστερά στο πέρασμά του. Στο «Circular Breathing» («Κυκλική Αναπνοή» - 1994), ένα κοριτσάκι διαβάζει Βιτκενστάιν. Περνούν εικόνες στο ρυθμό μιας λαχανιασμένης αναπνοής που στη συνέχεια ηρεμεί. Η απεικόνιση της αίσθησης μιας άμεσης σωματικής εμπειρίας.

Στο «Viewer» («Θεατής» - 1996), παρουσιάζονται 17 εργάτες, διαφόρων εθνικοτήτων, σε μετωπική στάση και απειροελάχιστες κινήσεις, σε λίγο πιο μεγάλο από το φυσικό μέγεθος. Η αληθοφάνεια και ο ρεαλισμός των ανθρώπων εκπλήσσει, ο θεατής έχει την αίσθηση ότι μπορεί να τους αγγίξει.

Ο Μπρους Νάουμαν, μετά 12ετή αποχή, επανήλθε το 1985 στο βίντεο, στρέφοντας το ενδιαφέρον του σε τραυματικές εμπειρίες και δυσκολίες της ανθρώπινης ύπαρξης. Το «Βασανιστήριο Κλόουν» (1987) αποτυπώνει την τραγικότητα μιας αδιόρατης απειλής. Η ανθρώπινη αγωνία προσλαμβάνει τη μέγιστη απόδοση στο «Anthrosocio» (1991), μια βιντεοεγκατάσταση που παρουσιάστηκε στην 9η «Ντοκουμέντα» του Kάσελ, το 1992. Το ανθρώπινο ξυρισμένο κεφάλι που κραυγάζει και περιστρέφεται περί τον άξονά του αποτελεί μια από τις πιο συγκλονιστικές παρουσίες της τέχνης του βίντεο σχετικά με την τραγικότητα της ανθρώπινης απόγνωσης.

Aλλες μορφές της διεθνούς βιντεο-τέχνης, όπως οι Στέινα και Γούντι Βαζούλκα, Σταν Ντάγκλας, Πιπιλότι Ριστ, Μαρί Τζο Λαφοντέν, Πιερ Ουίγκ, Eρνουτ Μάικ, Πέτερ Λαντ, Τόνι Ούρσλερ, Ντάγκλας Γκόρντον, Σιρίν Νεσάτ, Τρέισι Eμιν, Γιόχαν Γκρίμονπρεζ κ.ά., έχουν χαρίσει σημαντικά έργα στην παγκόσμια παραγωγή.

Aξιοσημείωτη είναι επίσης η προσφορά του βίντεο στην καταγραφή και αρχειοθέτηση χάπενινγκς και περφόρμανς, ενώ ταυτόχρονα δίνει τη δυνατότητα διατήρησης και προβολής τους μέσα στο χρόνο. Το βίντεο αποτελεί τη μνήμη και τη διαφύλαξη κάποιων εφήμερων ή περιορισμένης διάρκειας ειδών τέχνης. Λαμπρά παραδείγματα αποτελούν οι βιντεοσκοπημένες περφόρμανς των Μαρίνα Αμπράμοβιτς και Ρεβέκα Χορν. Aς σημειωθεί ότι, από τη δεκαετία του 1970 η τέχνη του βίντεο άρχισε να συλλέγεται από τα μουσεία του εξωτερικού.

Στην Ελλάδα

Η τηλεόραση κάνει την εμφάνισή της στην Ελλάδα στο τέλος της δεκαετίας 1960. Η επαφή του ελληνικού κοινού με τις ηλεκτρονικές τέχνες είναι μια σχετικά νέα εμπειρία. Στο τέλος της δεκαετίας 1970 και στις αρχές του '80, χρονολογούνται οι πρώτες ελληνικές αναζητήσεις στο χώρο της βιντεο-τέχνης, ενώ τα περιβάλλοντα και οι εγκαταστάσεις ξεκινούν από τις αρχές του 1960, οι δράσεις και οι περφόρμανς στις αρχές του 1970. Τα πρώτα δείγματα της βιντεο-τέχνης στην Ελλάδα αφορούν μεμονωμένες προσπάθειες καλλιτεχνών που έζησαν ή σπούδασαν στο εξωτερικό. Oι σποραδικές αυτές προσπάθειες λόγω της αδυναμίας πρόσβασης σε ηλεκτρονικά μέσα και της παντελούς έλλειψης υποστήριξης από μηχανισμούς παραγωγής και προώθησης, στηριζόταν σε προσωπικές θυσίες και τεράστιες προσπάθειες των δημιουργών. Τον Φεβρουάριο του 1980 λειτουργεί εργαστήριο Βιντεο-Τέχνης και παρουσιάζονται προβολές στην Αίθουσα Τέχνης «Πολύπλανο». Ενδεικτικά αναφέρουμε κάποιες προσπάθειες καλλιτεχνών:

Ο Γιώργος Λαζόγκας παρουσιάζει στο «Δεσμό» (1979), ένα πρωτόλειο βίντεο του 1978, με τίτλο «Προς Ποικίλες Χρήσεις». Tο γνωστό γκαζάκι από απλό χρηστικό αντικείμενο προσφέρει αντιεξουσιαστικούς συνειρμούς. Η Γιούλα Γαζετοπούλου το 1980 παρουσιάζει στο «Πολύπλανο» ένα βίντεο που καταγράφει μια δράση. Σε μια μπανιέρα η καλλιτέχνις δημιουργεί το εκμαγείο μιας άλλης γυναίκας.

Aπό τη δεκαετία του '70, η Λήδα Παπακωνσταντίνου, η Μαρία Καραβέλα, ο Νίκος Ζουμπούλης και η Τίτσα Γραικού παρουσιάζουν περφόρμανς, δράσεις, οπτικοκινητικά συμβάντα. Ορισμένα από αυτά αποτυπώνονται ηλεκτρονικά. Eπιπλέον, η ανάδειξη κοινωνικοπολιτικών προβλημάτων κυριαρχεί στις δημιουργίες των πρωτοποριακών καλλιτεχνών της δεκαετίας 1970-1980. Ο Θόδωρος (Παπαδημητρίου), γλύπτης με αντισυμβατικές δραστηριότητες, πραγματοποιεί χάπενινγκς και περφόρμανς με μια έντονη συνείδηση της κοινωνικής αποστολής του καλλιτέχνη. Ο Θόδωρος παρουσιάζει το «Χειρισμός XXX» με μουσική περφόρμανς και βίντεο, το 1981 στο Aμστερνταμ και το 1982 στα Europalia (Eυρωπάλια) στις Βρυξέλλες. Ο Δημήτρης Αληθεινός (Παναγιωτόπουλος) εκθέτει το «Φόρος τιμής στον Μαντένια» στην 11η Μπιενάλε Νέων Παρισιού το 1980, όπου, πάνω στη φιγούρα του Αγίου Σεβαστιανού του Μαντένια προβάλλονταν ταυτόχρονα δύο ταινίες, μία με θέμα τον γυμνό κορμό του και μία με πόδια που κινούνταν. Με τελετουργική διάθεση, χέρια συνέθλιβαν σταφύλια σε δισκοπότηρο.

Το 1983, ο Aγγελος Σκούρτης και η Λη Λυκούδη παρουσίασαν στον Εθνικό Κήπο και στο νέο «Δεσμό» την «Επέμβαση - Δράση - Βίντεο». Στις 22/11/1983, η Βεατρίκη Σπηλιάδη γράφει στην «Ελευθεροτυπία»: «Η αλήθεια αυτού του βίντεο είναι απλή: Σαν ένα φύλλο γεμάτο χυμούς που δεν έχει αποχωριστεί από το δέντρο του και συρρικνωθεί». Οι ίδιοι καλλιτέχνες παρουσιάζουν ένα «ολικό» έργο στις Παλαιές Οιναποθήκες της «Αχάια Κλάους» το 1986 στην Πάτρα, όπου προβάλλεται το βίντεο «Μετάπλαση ΙΙ». Το έργο διαπραγματεύεται τη σχέση ανθρώπου- φύσης. Παίζει με τις έννοιες φύση, φύλλο, φύλο, αρσενικό, θηλυκό, προβάλλοντας την προσπάθεια ενός γυναικείου γυμνού κορμιού να μεταμορφωθεί σε κοιλάδα, φυλλώματα, δέντρα, μέσα από έναν ερωτικό ρυθμό αποδόμησης της μορφής.

Ο Νίκος Γιαννόπουλος (1952) σκηνοθέτης, ασχολείται από το 1983, με βίντεο-τέχνη, ενώ έχει δημιουργήσει περίπου 30 βίντεο εικαστικού περιεχομένου, όπως το «Πριν το 1984 ή Ψευδαισθήσεις», που παρουσιάστηκε στο Πολύπλανο το 1983, ή τα «Η χορεύτρια του διαστήματος» και «Προμηθέας» του 1989. Το «Νάρκισσος Ι, ΙΙ» του 1985, αφιερωμένο στον Πήτερ Κάμπους, εντυπωσιάζει για την τεχνική επάρκεια, τη χρήση ειδικών τεχνικών και εφφέ, αντίστοιχων με του Κάμπους όπου είναι αφιερωμένο. Ως Νάρκισσος, ο ίδιος ο Γιαννόπουλος. Η εικόνα του, σε κάθε φράση που απαγγέλλει, απομακρύνεται προς τα αριστερά για να τη διαδεχτεί η επόμενη, σαν να ξεφυλλίζει σελίδες βιβλίου. Μικρά σπονδυλωτά βίντεο που ακολουθούν με τίτλους «Χαρτί», «Γυαλί», «Νερό», «Φωτιά», «Γη», «Αέρας», επεξεργάζονται ένα παιχνίδι τεχνικών εφφέ και ευρηματικής παρουσίασης μιας ναρκισσιστικής αντανάκλασης της εικόνας του ανθρώπου. Στο «Χαρτί» ο άνθρωπος (Γιαννόπουλος) με την πλάτη στο θεατή, τρέχει προς μια τεράστια τηλεόραση, που βρίσκεται στο βάθος, την διαπερνά από την μία πλευρά και σχίζοντάς την, βγαίνει από την άλλη, πλησιάζει στο θεατή και καίγεται. Το σκίσιμο και το κάψιμο παραπέμπουν ακριβώς στο βίντεο «Τρεις Μεταβάσεις», του 1973, του Καμπούς. Στη «Φωτιά», ο ίδιος καίει τη φωτογραφία του, στα δάκτυλά του, που μεταμορφώνεται σε ένα φλεγόμενο καθρέφτη με την αντανάκλαση του προσώπου του. Στο «Ψάρι χωρίς σάπια λαχανικά», του 1998, που παρουσιάστηκε το 2000 στην Αθήνα στην έκθεση «Κονσέρβες», μια πιατέλα με ψητό ψάρι αιωρείται πάνω από ιριδίζον νερό, ενώ ακούγεται ήχος από ταινίες με συμπλοκές και μάχες. Δύο παιδικά χεράκια εξαφανίζουν, κυριολεκτικά ξεκοκαλίζουν σταδιακά το ψάρι. Τέλος η ραχοκοκαλιά με την πιατέλα πετά έξω από την οθόνη, για να επανασυναρμολογηθεί, πλάνο-πλάνο, σε γρήγορο γύρισμα, το αρχικό σώμα του ψαριού. Χιούμορ τεχνική δεινότητα και ειλικρίνεια ως προς τις επιρροές του χαρακτηρίζουν την εικαστική ματιά του κινηματογραφιστή Γιαννόπουλου.

Ο Μάνθος Σαντοριναίος, με σπουδές ζωγραφικής στη Σχολή Καλών Τεχνών του Παρισιού, Κινηματογράφου και Οπτικοακουστικών, δραστηριοποιήθηκε από τη δεκαετία του 1980 έντονα στον τομέα των εφαρμογών της τεχνολογίας στην τέχνη, με αποκορύφωμα τα φεστιβάλ Tέχνης και Tεχνολογίας στο «Φούρνο».

Ο Κώστας Τσόκλης, από τη δεκαετία του 1980 ασχολείται με το βίντεο. Το 1986 εκπροσώπησε την Ελλάδα στην 42η Μπιενάλε της Βενετίας, όπου παρουσίασε βίντεο με τα «Ολόσωμα πορτραίτα» του και το «Καμακωμένο ψάρι». Eργα που παρουσιάστηκαν και στο Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, αποτελούν σημαντικά έργα της ιστορίας της ελληνικής τέχνης, ενώ καταδεικνύουν τη δύναμη ανανέωσης του μετρ της ψευδαίσθησης, με ζωγραφική σε μουσαμά, επικάλυψη βίντεο και πραγματικά αντικείμενα στο χώρο. Από τη δεκαετία του 1990 ο Τσόκλης ασχολείται συστηματικά με το βίντεο και σε τακτά διαστήματα μας χαρίζει σημαντικά έργα, όπως η «Aρτεμις», η ευρηματική εγκατάσταση με τα «Σκουπίδια» στο ΕΜΣΤ ή η τελευταία δημιουργία του στην έκθεση «Διαπολιτισμοί» που οργάνωσε επίσης το ΕΜΣΤ.

Το 1988 το Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Ι. Τούντα οργάνωσε την έκθεση «4 Κριτικές Θεωρήσεις» με προτάσεις των Aννα Καφέτση, Αλέξανδρου Ξύδη, Χάρη Σαββόπουλου και Eφης Στρούζα. Στην πρόταση της Στρούζα, ο Aγ. Σκούρτης παρουσίασε γλυπτικές εγκαταστάσεις με βίντεο, έργα του 1986-88, με ιδεογράμματα που παραπέμπουν στη σχέση του ανθρώπου με τη γραφή· τη γραφή ως μνήμη.

Την επόμενη χρονιά (1989) οργανώνεται από τις γκαλερί «Μέδουσα» και «Τούντα» η 1η Διεθνής Συνάντηση με την Τέχνη και την Τεχνολογία. Ο Aρης Προδρομίδης με σπουδές στην Φλωρεντία είναι ένας από τους πρώτους καλλιτέχνες που διερεύνησαν και πειραματίστηκαν από τη δεκαετία του 1970 σε νέες για την ελληνική πραγματικότητα μορφές τέχνης. Από το 1981 έως σήμερα έχει πραγματοποιήσει περισσότερα από 30 βίντεο, ορισμένα από τα οποία συνδέονται και με προσωπικές του περφόρμανς. Η πρώτη του περφόρμανς-βίντεο, με τίτλο «Vita d' artista» («Ζωή του καλλιτέχνη» - 1981), που παρουσιάστηκε στο πλαίσιο της έκθεσης «Europalia '82» στην Αμβέρσα, αποτελεί τη βάση για μια βιντεο-εγκατάσταση που πραγματοποίησε 20 χρόνια αργότερα, το 2002, με τίτλο «For Metsovo, Metsovo for» για την έκθεση, παραγωγή της Πινακοθήκης Αβέρωφ, «Διαγράφοντας το σήμερα, το αύριο, το χθες», υπερθεματίζοντας στην αέναη σχέση χρόνου-σκέψης. Το 1981 ο Α. Προδρομίδης παρουσίασε στη «Μέδουσα» την ατομική του έκθεση «Αναμορφώσεις / περιβάλλον, βίντεο». Aπό τότε και μέχρι το 2002 έκανε πολλές βίντεο-περφόρμανς, έργα ποικίλης θεματογραφίας, με μινιμαλιστική διάθεση και εννοιολογικές προεκτάσεις.

Η Μαριάννα Στραπατσάκη με σημαντικό έργο, σπουδές στη Γαλλία και διεθνείς συμμετοχές σε εκθέσεις δημιούργησε το πρώτο της βίντεο το 1985 με τίτλο «Ζωτικοί Παλμοί», που παρουσιάστηκε στο Διεθνές Φεστιβάλ «Πράξις '85», στο Ινστιτούτο Γκαίτε της Αθήνας. Το δεύτερο έργο της, η βιντεο-εγκατάσταση «Τα Φαντάσματα της Μεσογείου ή οι Αντικατοπτρισμοί του Παρελθόντος» (1989), παρουσιάστηκε στο Μονπελιέ, στην Αθήνα, στη Θεσσαλονίκη και στη Ρόδο, ίσως γι' αυτό, με το συγκεκριμένο έργο έγινε ευρύτερα γνωστή ως καλλιτέχνις του είδους. Aκόμη, το 1997 παρουσίασε στη «Mέδουσα» τη σειρά «Υπόγειες Διαδρομές - Λαύριο».

H νεότερη γενιά

Το 1996 ο Νίκος Ναυρίδης εκθέτει το πρώτο του βίντεο στο πλαίσιο της 23ης Μπιενάλε του Σάο Πάολο με θέμα που προέρχεται από τη σειρά «Το ζήτημα της παλαιότητας του κενού». Mια δράση με δύο δίδυμες που φουσκώνουν συμμετρικά ένα μπαλόνι. Την επόμενη χρονιά με αφορμή τη συμμετοχή του στην 5η Μπιενάλε της Κωνσταντινούπολης με θέμα «Περί ζωής, ομορφιάς, μεταφράσεων και άλλων δυσκολιών» παρουσιάζει το δεύτερο βίντεό του στο ιουστινιάνειο υδραγωγείο. Το 1998 δημιουργεί το έργο «Παγίδες» για την έκθεση «Medialization» στη Στοκχόλμη, που αποτελείται από δύο προβολές, όπου ένας άνδρας και μια γυμνή γυναίκα φουσκώνουν εναγωνίως ένα μπαλόνι. Η τριβή των ανθρώπων με το μπαλόνι βγάζει ένα διάχυτο αισθησιασμό και ερωτισμό.

Με το έργο «Looking for a Place» («Ψάχνοντας για μια θέση»- 1999), συμμετείχε στην ελληνική εκπροσώπηση στην 49η Μπιενάλε της Βενετίας (2001). Το βίντεο είχε ήδη εκτεθεί στην 3η Μπιενάλε της Σάντα Φε και στο ΕΜΣΤ των Αθηνών. Το έργο παρουσιάζει ένα περιβάλλον - εγκατάσταση με κρεμασμένα μπαλόνια, όπου κινούνται εννέα άνθρωποι. Οι άνθρωποι φορούν το εκμαγείο του προσώπου τους από λευκό λάτεξ στο κεφάλι, αποκτούν την τυφλότητα αλλά δυσκολεύονται στην αναπνοή. Οι άνθρωποι κινούνται μέσα στο χώρο, ενώ εκτυλίσσονται διάφορες καταστάσεις. Οι αντιδράσεις των πρωταγωνιστών, για άλλη μία φορά, παρά τη σκηνοθεσία του Ναυρίδη, καταγράφονται απρόβλεπτες. Η αναπνοή παίζει πρωταγωνιστικό ρόλο, ως κάτι το ζωικό και το ευάλωτο.

Τα έργα του Ναυρίδη πετυχαίνουν μέσα από αναγωγές και έννοιες, τη σύνδεσή τους με δράσεις και αντιδράσεις. Aκόμη, το 2003 ο Ναυρίδης παρουσίασε στην Αίγινα το βίντεο «Χωρίς χέρια ή Oταν στηρίζονταν στην ανάσα της» με ίδια θεματολογία και αναπάντεχη κατάληξη. Tο 2004 δημιούργησε ένα νέο με τίτλο «Δύσκολες αναπνοές».

Το 1997 ο Αλέξανδρος Ψυχούλης χάρισε στην Ελλάδα το πρώτο βραβείο Μπενέσε της Επιτροπής της Μπιενάλε της Βενετίας (47η) με το διαδραστικό του έργο «Black Box» («Μαύρο Κουτί»), που δεν είναι τίποτε άλλο από ένας «αυτόματος εικονοποιητής του λόγου». Eκτοτε έχει παρουσιάσει αξιόλογα και εμπνευσμένα έργα σε διάφορα είδη τέχνης και σε βίντεο και βίντεο-animation.

Στο τέλος της δεκαετίας του 1990 και στις αρχές του 21ου αιώνα εμφανίζονται αρκετοί συνεπείς καλλιτέχνες, οι οποίοι υπόσχονται πολλά για την ελληνική καλλιτεχνική δημιουργία, ιδιαίτερα στον τομέα της βιντεο-τέχνης. Κάποιοι απ' αυτούς που έχουν δώσει αξιόλογα δείγματα γραφής είναι, μεταξύ άλλων, οι: Δανάη Στράτου, Γιώργος Γυπαράκης, Δημήτρης Ζουρούδης, Νίκος Παπαδημητρίου, Κρίτων Παπαδόπουλος, Ρίκα Κριθαρά, Ανδρέας Σάββα, Μπάμπης Βενετόπουλος, Θοδωρής Προδρομίδης. Iδιαίτερα σημαντική τα τελευταία χρόνια είναι και η παρουσία της ομάδας Personal Cinema.

Το βίντεο, ως εκφραστικό μέσο, προσμετρά μισό αιώνα δημιουργίας. Αν όμως σκεφτούμε ότι η ζωγραφική ως τέχνη έχει στο ενεργητικό της πολλούς αιώνες δημιουργίας κι εξακολουθεί να ανανεώνεται, σίγουρα η βιντεο-τέχνη κρατά ενεργό το ενδιαφέρον, με άξονα την πρωτοτυπία, την ανανέωση, τελικά την αλήθεια της, μέσα από τη διερεύνηση του είναι και του φαίνεσθαι.

ΛINA TΣIKOYTA-ΔEΪMEZH
Ιστορικός Τέχνης, Eπιμελήτρια της Eθνικής Πινακοθήκης