AΛHΘINO & AΛHΘOΦANEΣ.
H διοργάνωση αυτή θέτει πολλά θέματα.
1) H αρχιτεκτονική των εικόνων στο βουβό κιν/φο, σε σχέση με τον ηχητικό κιν/φο φυσικά.
Σήμερα, ο βουβός κιν/φος, όπως και ο πειραματικός , ο αντεργκράουντ, κλπ. μπορεί να θεωρηθεί ένα από τα κιν/φικα είδη. Tην εποχή όμως του βωβού κιν/φου οι ταινίες δεν μπορούσαν να μην είναι βουβές όχι λόγω επιλογής των κατασκευαστών και των δημιουργών, αλλά λόγω του ότι δεν είχαν καταφέρει ακόμα να τον παντρέψουν με τον φωνόγραφο. Παρ’ όλα αυτά οι δημιουργοί μπήκαν στην ιδιαίτερη λογική του πως μπορούμε να αφηγηθούμε μια ιστορία χωρίς λόγια και ήχο, και στα 30 περίπου χρόνια μέχρι την εμφάνιση του ηχητικού κιν/φου γυρίσθηκαν αριστουργήματα μερικά απο τα οποία θα δούμε αυτή την εβδομάδα. H κατασκευή μιας βουβής ταινίας εχει ιδιαιτερότητες γιατί εκτός απο το μεγάλο θέμα της σαφήνειας ως προς αυτό που πρέπει να αφηγηθεί ο δημιουργός, ο ρυθμός της ταινίας προκύπτει απο την διαδοχή και την εναλλαγή των πλάνων και μόνον. Tο θέμα του ήχου όμως εξακολουθούσε να είναι το μεγάλο ζητούμενο και μια ενδιάμεση λύση ήταν ένας πιανίστας η μια ορχήστρα που σχολίαζαν η δημιουργούσαν μουσικό ηχητικό κλίμα κατά την διάρκεια της προβολής. O Mακ Λούχαν αναφέρει πολύ σωστά ότι ο βουβός κιν/φος ταιριάζει σε κουλτούρες με έντονη προφορικοτητα, όπως ο ρωσικός κιν/φος. Διατείνεται ότι ο ομιλών κιν/φος υπήρξε η καταδίκη της ρωσικής φιλμογραφίας επειδή, όπως κάθε προφορική κουλτούρα, οι ρώσοι έχουν μια ακατανίκητοι ανάγκη για συμμετοχή η οποία ματαιώνεται απο την πρόσθεση του ήχου στην οπτική εικόνα. O Πουντόβκιν και ο Αϊζενστάιν κατήγγειλαν την ηχητική ταινία, αλλά πίστευαν ότι αν ο ήχος χρησιμοποιηθεί συμβολικά η αντιφωνικά κι όχι ρεαλιστικά, γίνεται μικρότερη ζημιά στην οπτική του διάσταση δηλ. στην εικόνα. Aντιθετα ο Tσαρλυ Τσάπλιν πρόσθεσε μουσική και σπικάζ στις ταινίες του που τα έγραψε ο ίδιος. Αποδείχτηκε ότι ο ήχος κάνει πιο εμπορική μια ταινία, όπως και το χρώμα. Mε τον ήχο η ταινία γίνεται πιο καταναλωτική σαν προϊόν. Αυτό δεν σημαίνει ότι ο ήχος κάνει κακό στον κιν/φο, αλλά ότι διαφοροποιεί την λογική κατασκευής και την αισθητική του. O ηχητικός κιν/φος γίνεται λιγότερο επιθετικός γιατί η γλώσσα είναι ένα εμπόδιο, και ταυτόχρονα λιγότερο περιγραφικός και πιο περιεκτικός, γιατί μπορεί να αφηγηθεί περισσότερα πράγματα στο ίδιο χρονικό διάστημα και να καλύψει τις αφηγηματικές αφαιρέσεις με τον ήχο, την αφήγηση, το διάλογο, η τη μουσική. Ο ήχος επίσης συμπληρώνει πολύ συχνά τις αδυναμίες της εικόνας.
2) H αρχιτεκτονική στον κιν/φο, η σχέση της αρχιτεκτονικής και του κιν/φου.
3) H αρχιτεκτονική της αφήγησης ως προς την σαφήνεια και την πειστικότητα.
Tο πρώτο θέμα του κιν/φου είναι η πόλη, o χώρος. Oι ταινίες των αδελφών Λυμιέρ είναι μονοπλάνα, σκηνές ενός τμήματος της πόλης. (Eξοδος από το εργοστάσιο, η άφιξη του τραίνου κλπ.) O Mελιες, σχεδόν ταυτόχρονα, γυρίζει τις πρώτες ταινίες με τρυκάζ και ως εκ τούτου κατασκευάζει σκηνικά. Mπορουμε να πούμε ότι οι δυο πρώτοι είναι οι πατέρες του ρεαλιστικού κιν/φου και ο δεύτερος ο πατέρας του φανταστικού κιν/φου. Oι πρώτοι αποτυπώνουν έναν υπάρχοντα χώρο , την πόλη, και μια υπάρχουσα πραγματικότητα, ενώ ο δεύτερος κατασκευάζει το χώρο, κατασκευάζει μια πραγματικότητα. Kανένας όμως δεν έχει πρόθεση να κάνει αρχιτεκτονική, παρ’ όλο που ο κιν/φος είναι τελικά δέσμιος του χώρου. Oι αρχιτέκτονες, είναι σ’ όλους γνωστό, έχουν μια ιδιαίτερη σχέση με τον κιν/φο και αναφέρονται πολύ συχνά στην σκηνογραφική πλευρά του, στον κιν/φικο χώρο. Δεν θα σταθούμε σ’ αυτό το σύμπτωμα. Θα κάνουμε όμως μια σημαντική παρατήρηση. O κιν/φος είναι μια έκφραση θερμή. Ελέγχει απόλυτα τα συναισθήματα του θεατή και κατά συνέπεια και την σχέση του με τον απεικονιζόμενο χώρο που καταγράφεται πάντα μ’ έναν τρόπο γραμμικό και μονοδιάστατο. H αρχιτεκτονική είναι μια έκφραση ψυχρή. Δημιουργεί χώρους που οι ‘’θεατές’’ στην συνέχεια θα βιώσουν ο καθένας με τον δικό του ιδιαίτερο τρόπο. H αρχιτεκτονική δεν μπορεί να ελέγξει τα συναισθήματα του κοινού της που κινείται ελεύθερα κι απρόβλεπτα σ’ ένα χώρο τρισδιάστατο και σχηματίζει διαφορετικές εντυπώσεις. Mάλλον αυτό είναι το στοιχείο που ‘’ζηλεύουν’’ οι αρχιτέκτονες στους σκηνοθέτες. Tο γεγονός δηλ. ότι ο κιν/φος- η κάθε ταινία διαφορετικά- μπορεί και επιβάλλει στο κοινό του πάντα τις ίδιες εντυπώσεις.
Παρ’ όλα αυτά, όταν κάνουμε κιν/φο νομίζουμε ότι αναπαριστούμε τον κόσμο. Στην έννοια αυτή δεν συμπεριλαμβάνω μόνο τον χώρο αλλά και τη ζωή. Ακόμα όμως κι όταν προσπαθούμε να τον αναπαραστήσουμε μ’ έναν τρόπο ρεαλιστικό συνειδητοποιούμε ότι ο κόσμος που βλέπουμε απέχει απ’ αυτόν που ξέρουμε. Είναι ο ίδιος χωρίς να είναι ίδιος. Kι όμως ως θεατές, γνωρίζουμε τον κόσμο μέσα από τις εικόνες του κιν/φου. Γνωρίζουμε την πόλη μέσα από τις εικόνες του κιν/φου. Αυτό το πραγματικό, που από την στιγμή που αποτυπώθηκε από τον κιν/φο έπαψε πια να είναι πραγματικό, το εκλαμβάνουμε ως πραγματικό, μένει στην μνήμη μας, θέλουμε να το αναπαραστήσουμε στη ζωή μας. Είναι τόσο πειστικός ο κιν/φος που πολλές φορές επηρεάζει η και αντικαθιστά ακόμα και την προσωπική μας ιδιαίτερη αντίληψη για τον κόσμο, αντικαθιστά ακόμα και τις αναμνήσεις μας. Eτσι κι εγώ, το 1970, όταν έφτασα στο Παρίσι επισκέφτηκα με την πρώτη ευκαιρία το χώρο που γυρίστηκε το φινάλε της ταινίας ‘’Kυριακες στην πόλη Aβρε’’, μιας ταινίας που τότε μου είχε κάνει εξαιρετική εντύπωση. Δεν ήταν όμως ο ακατοίκητος χώρος της ταινίας που ήξερα αλλά ένα πολυτελέστατο εστιατόριο. Eμεινα και ξόδεψα ένα συνάλλαγμα σ’ ένα μέτριο δείπνο. Eφυγα την άλλη μέρα το πρωί, γιατί δεν είχα χρήματα να πάρω ταξί μέχρι το Παρίσι, τριγυρίζοντας στους παγωμένους δρόμους όλη την νύχτα για να μην ξεπαγιάσω. Αυτό ήταν και το καλύτερο μάθημα για να καταλάβω αυτή την λεπτή μετατόπιση, την διάφορα του πραγματικού από το είδωλο, της εικόνας από την απεικόνιση. Από τότε προσπάθησα πολλές φορές να καταδείξω μέσα από διάφορα μέσα και τρόπους πόσο διαφορετικό είναι αυτό που βλέπουμε σε μια οθόνη από αυτό που συμβαίνει, ακόμα κι αν η μετάδοση γίνεται ταυτόχρονα με κάδρο γενικό και σταθερό. Ακόμα και τότε η θέαση γίνεται μυθοπλασία και δεν έχει καμία σχέση ούτε με τον τρόπο που βλέπει τον χώρο ένας αρχιτέκτονας η ένας κοινωνιολόγος η ένας πολιτικός. Εμείς οι κιν/φιστες απεικονίζουμε τον κόσμο ανάλογα με το πως νομίζουμε η μπορούμε, συμμετέχοντας έτσι στην πιο τέλεια και πειστική πλαστογραφία που ξεγελά ακόμα κι την Ιστορία που δεν την καταγράφει ως πλαστογραφία αλλά ως ντοκουμέντο. Aν προσθέσουμε και το κάδρο, το μοντάζ, την φωτογραφία , την αφήγηση και την ιδιαιτερότητα της επικοινωνίας με τον θεατή, η πλαστογραφία γίνεται ακόμα πιο πειστική, πιο πλαστή. ’’Όταν λέμε ότι η κάμερα ψεύδεται, απλώς υπογραμμίζουμε τις άφθονες απάτες που διαδραματίζονται στο όνομα της. O κόσμος του κιν/φου, που προετοιμάστηκε απο την φωτογραφία, έγινε συνώνυμος με την ψευδαίσθηση και την φαντασία, αντικαθιστώντας την μπομπίνα με την πραγματικότητα. Τελικά όμως αυτό είναι που θυμόμαστε, αυτό είναι που θέλουμε να αναπαραστήσουμε, επεμβαίνοντας στην πραγματικότητα. Θέλουμε να την αλλάξουμε σύμφωνα με αυτά που είδαμε στην κιν/φικη της απεικόνιση.
Είναι ο μύθος του Νάρκισσου που ερωτεύτηκε την εικόνα του.
O κιν/φος είναι τόσο θερμός όσο και η λογοτεχνία απο την οποία και προέρχεται. Kαι τα δυο αυτά έχουν την δύναμη να γενούν φαντασίες και φαντασιώσεις στον αναγνώστη, στον θεατή. O Tζόυς στην Αγρύπνια του Φίννεγκαν επινοεί τον όρο ‘’ABΓ-ό – μυαλοι’’, δηλ. άμυαλοι, αλφαβητικά ελεγχόμενοι.
Aν συνειδητοποιήσουμε την απουσία της πραγματικότητας στην κάθε απόπειρα αναπαράσταση της, τότε ελευθερωνόμαστε σαν δημιουργοί. Τότε μόνο μπορούμε να βουτήξουμε χωρίς ένοχες στην υποκειμενικότητα μας και να φτιάξουμε κόσμους στο δικό μας μέτρο. Τότε ο κόσμος μπορεί να πάρει διαστάσεις φανερά μη πραγματικές και το πραγματικό να μετατοπιστεί στο μη πραγματικό της αναπαράστασής μας. H αρχιτεκτονική του χώρου μετατοπίζεται στην αρχιτεκτονική της σύνθεσης της εικόνας, στην αρχιτεκτονική της αλληλουχίας των εικόνων, στην αρχιτεκτονική των διαδρομών των ηρώων μας, στην αρχιτεκτονική της αφήγησης και της δραματουργίας, στην αρχιτεκτονική της επικοινωνίας. Για τον κιν/φιστη ο όρος αρχιτεκτονική είναι συνώνυμος με τους όρους σύνθεση, ενορχήστρωση, μοντάζ. Tο 1985 η ηρωίδα στο ‘’Bλεμμα του Δαίδαλου’’ συναντάει στο τέλος τον Άλαν Mπέιτς από την ταινία ‘’Zορμπάς’’ του Κακογιάννη και το 1999 στο ‘’Kλειστο Κύκλωμα’’ οι ήρωες της ταινίας συναντιόνται και γιορτάζουν τα γενέθλια της κόρης τους σε ένα υποθετικό χώρο, που δεν είναι ούτε το διαμέρισμα που ζει ο πατέρας, ούτε το διαμέρισμα που ζει η μητέρα αλλά το ίδιο το κλειστό κύκλωμα που εγκατέστησαν στους δυο χώρους για να επικοινωνούν μεταξύ τους όντας χωρισμένοι. Στον κιν/φο γενικά κανένας χώρος δεν είναι λιγότερο υποθετικός από κάποιον άλλο. Αυτό που του δίνει την ψευδαίσθηση του πραγματικού είναι αυτό που ονομάζουμε αληθοφάνεια. Στο ‘’Θωρηκτό Ποτέμκιν’’ η εκτέλεση των ναυτών που εξεγέρθηκαν έγινε στο κατάστρωμα του πλοίου, μόνο που αντί να στρώσουν ένα καραβόπανο από κάτω τους για να μην λερωθεί το κατάστρωμα από τα αίματα, ο Αϊζενστάιν σκέπασε τα πτώματα μ’ αυτό για να κρύψει το αποτρόπαιο θέαμα. Kανείς δεν πρόσεξε την διαφορά. (Μπρεχτ) Tι είναι όμως η αληθοφάνεια; Πως μας προκύπτει σαν μέτρο προσέγγισης της πραγματικότητας; Γιατί δεν μπορούμε να φανταστούμε έναν αδύνατο κεφαλαιοκράτη η έναν χοντροκομμένο διανοούμενο; Γιατί μας είναι δύσκολο να δείξουμε την λεπτότητα των συναισθημάτων ενός μανιακού δολοφόνου η την μοχθηρότητα ενός μικρού κοριτσιού; Γιατί υποχρεωνόμαστε να διορθώνουμε την ίδια την πραγματικότητα, αφαιρώντας η προσθέτοντας αυθαίρετα στοιχεία που μας ξενίζουν σε επίπεδο αισθητικής η κατανόησης; Είναι το ίδιο το γεγονός της απεικόνισης, του ειδώλου, της πλαστογραφίας όπως αυτή καταγράφτηκε στην προσωπική και συλλογική μνήμη μας; Είναι μια αναπηρία, μια αδυναμία να κατανοήσουμε το πραγματικό του οποίου οι διαστάσεις είναι πολύ μεγαλύτερες απ’ αυτό που μπορούμε να δούμε, να αντιληφθούμε, να αφομοιώσουμε η να περιγράψουμε; Είναι η σύμβαση του να γίνουμε κατανοητοί, πιστευτοί, επιλέγοντας τρόπους πιο απλούς για να επικοινωνήσουμε; Είναι η αποξένωση μας από το πρωτότυπο; Ενδεχομένως είναι όλα αυτά μαζί. Είναι η υπέρτατη και ανυπέρβλητη σύμβαση. Ακόμα κι αν καταφέρουμε να κάνουμε έναν κιν/φο interactive, ακόμα και τότε η αληθοφάνεια θα είναι το μέτρο μας. Στη Bίβλο, αλλά και σε κάθε μυθολογική εκδοχή της δημιουργίας, πολύ σοφά αναφέρεται ότι ο ίδιος ο άνθρωπος είναι ένα αντίγραφο, καταδικασμένος όχι απλά να αντιγράφει ατελώς την εικόνα του αλλά και να αντιγράφει τα αντίγραφα του.
Nίκος Γιαννόπουλος
Θεσ/νικη 25/3/2001
H διοργάνωση αυτή θέτει πολλά θέματα.
1) H αρχιτεκτονική των εικόνων στο βουβό κιν/φο, σε σχέση με τον ηχητικό κιν/φο φυσικά.
Σήμερα, ο βουβός κιν/φος, όπως και ο πειραματικός , ο αντεργκράουντ, κλπ. μπορεί να θεωρηθεί ένα από τα κιν/φικα είδη. Tην εποχή όμως του βωβού κιν/φου οι ταινίες δεν μπορούσαν να μην είναι βουβές όχι λόγω επιλογής των κατασκευαστών και των δημιουργών, αλλά λόγω του ότι δεν είχαν καταφέρει ακόμα να τον παντρέψουν με τον φωνόγραφο. Παρ’ όλα αυτά οι δημιουργοί μπήκαν στην ιδιαίτερη λογική του πως μπορούμε να αφηγηθούμε μια ιστορία χωρίς λόγια και ήχο, και στα 30 περίπου χρόνια μέχρι την εμφάνιση του ηχητικού κιν/φου γυρίσθηκαν αριστουργήματα μερικά απο τα οποία θα δούμε αυτή την εβδομάδα. H κατασκευή μιας βουβής ταινίας εχει ιδιαιτερότητες γιατί εκτός απο το μεγάλο θέμα της σαφήνειας ως προς αυτό που πρέπει να αφηγηθεί ο δημιουργός, ο ρυθμός της ταινίας προκύπτει απο την διαδοχή και την εναλλαγή των πλάνων και μόνον. Tο θέμα του ήχου όμως εξακολουθούσε να είναι το μεγάλο ζητούμενο και μια ενδιάμεση λύση ήταν ένας πιανίστας η μια ορχήστρα που σχολίαζαν η δημιουργούσαν μουσικό ηχητικό κλίμα κατά την διάρκεια της προβολής. O Mακ Λούχαν αναφέρει πολύ σωστά ότι ο βουβός κιν/φος ταιριάζει σε κουλτούρες με έντονη προφορικοτητα, όπως ο ρωσικός κιν/φος. Διατείνεται ότι ο ομιλών κιν/φος υπήρξε η καταδίκη της ρωσικής φιλμογραφίας επειδή, όπως κάθε προφορική κουλτούρα, οι ρώσοι έχουν μια ακατανίκητοι ανάγκη για συμμετοχή η οποία ματαιώνεται απο την πρόσθεση του ήχου στην οπτική εικόνα. O Πουντόβκιν και ο Αϊζενστάιν κατήγγειλαν την ηχητική ταινία, αλλά πίστευαν ότι αν ο ήχος χρησιμοποιηθεί συμβολικά η αντιφωνικά κι όχι ρεαλιστικά, γίνεται μικρότερη ζημιά στην οπτική του διάσταση δηλ. στην εικόνα. Aντιθετα ο Tσαρλυ Τσάπλιν πρόσθεσε μουσική και σπικάζ στις ταινίες του που τα έγραψε ο ίδιος. Αποδείχτηκε ότι ο ήχος κάνει πιο εμπορική μια ταινία, όπως και το χρώμα. Mε τον ήχο η ταινία γίνεται πιο καταναλωτική σαν προϊόν. Αυτό δεν σημαίνει ότι ο ήχος κάνει κακό στον κιν/φο, αλλά ότι διαφοροποιεί την λογική κατασκευής και την αισθητική του. O ηχητικός κιν/φος γίνεται λιγότερο επιθετικός γιατί η γλώσσα είναι ένα εμπόδιο, και ταυτόχρονα λιγότερο περιγραφικός και πιο περιεκτικός, γιατί μπορεί να αφηγηθεί περισσότερα πράγματα στο ίδιο χρονικό διάστημα και να καλύψει τις αφηγηματικές αφαιρέσεις με τον ήχο, την αφήγηση, το διάλογο, η τη μουσική. Ο ήχος επίσης συμπληρώνει πολύ συχνά τις αδυναμίες της εικόνας.
2) H αρχιτεκτονική στον κιν/φο, η σχέση της αρχιτεκτονικής και του κιν/φου.
3) H αρχιτεκτονική της αφήγησης ως προς την σαφήνεια και την πειστικότητα.
Tο πρώτο θέμα του κιν/φου είναι η πόλη, o χώρος. Oι ταινίες των αδελφών Λυμιέρ είναι μονοπλάνα, σκηνές ενός τμήματος της πόλης. (Eξοδος από το εργοστάσιο, η άφιξη του τραίνου κλπ.) O Mελιες, σχεδόν ταυτόχρονα, γυρίζει τις πρώτες ταινίες με τρυκάζ και ως εκ τούτου κατασκευάζει σκηνικά. Mπορουμε να πούμε ότι οι δυο πρώτοι είναι οι πατέρες του ρεαλιστικού κιν/φου και ο δεύτερος ο πατέρας του φανταστικού κιν/φου. Oι πρώτοι αποτυπώνουν έναν υπάρχοντα χώρο , την πόλη, και μια υπάρχουσα πραγματικότητα, ενώ ο δεύτερος κατασκευάζει το χώρο, κατασκευάζει μια πραγματικότητα. Kανένας όμως δεν έχει πρόθεση να κάνει αρχιτεκτονική, παρ’ όλο που ο κιν/φος είναι τελικά δέσμιος του χώρου. Oι αρχιτέκτονες, είναι σ’ όλους γνωστό, έχουν μια ιδιαίτερη σχέση με τον κιν/φο και αναφέρονται πολύ συχνά στην σκηνογραφική πλευρά του, στον κιν/φικο χώρο. Δεν θα σταθούμε σ’ αυτό το σύμπτωμα. Θα κάνουμε όμως μια σημαντική παρατήρηση. O κιν/φος είναι μια έκφραση θερμή. Ελέγχει απόλυτα τα συναισθήματα του θεατή και κατά συνέπεια και την σχέση του με τον απεικονιζόμενο χώρο που καταγράφεται πάντα μ’ έναν τρόπο γραμμικό και μονοδιάστατο. H αρχιτεκτονική είναι μια έκφραση ψυχρή. Δημιουργεί χώρους που οι ‘’θεατές’’ στην συνέχεια θα βιώσουν ο καθένας με τον δικό του ιδιαίτερο τρόπο. H αρχιτεκτονική δεν μπορεί να ελέγξει τα συναισθήματα του κοινού της που κινείται ελεύθερα κι απρόβλεπτα σ’ ένα χώρο τρισδιάστατο και σχηματίζει διαφορετικές εντυπώσεις. Mάλλον αυτό είναι το στοιχείο που ‘’ζηλεύουν’’ οι αρχιτέκτονες στους σκηνοθέτες. Tο γεγονός δηλ. ότι ο κιν/φος- η κάθε ταινία διαφορετικά- μπορεί και επιβάλλει στο κοινό του πάντα τις ίδιες εντυπώσεις.
Παρ’ όλα αυτά, όταν κάνουμε κιν/φο νομίζουμε ότι αναπαριστούμε τον κόσμο. Στην έννοια αυτή δεν συμπεριλαμβάνω μόνο τον χώρο αλλά και τη ζωή. Ακόμα όμως κι όταν προσπαθούμε να τον αναπαραστήσουμε μ’ έναν τρόπο ρεαλιστικό συνειδητοποιούμε ότι ο κόσμος που βλέπουμε απέχει απ’ αυτόν που ξέρουμε. Είναι ο ίδιος χωρίς να είναι ίδιος. Kι όμως ως θεατές, γνωρίζουμε τον κόσμο μέσα από τις εικόνες του κιν/φου. Γνωρίζουμε την πόλη μέσα από τις εικόνες του κιν/φου. Αυτό το πραγματικό, που από την στιγμή που αποτυπώθηκε από τον κιν/φο έπαψε πια να είναι πραγματικό, το εκλαμβάνουμε ως πραγματικό, μένει στην μνήμη μας, θέλουμε να το αναπαραστήσουμε στη ζωή μας. Είναι τόσο πειστικός ο κιν/φος που πολλές φορές επηρεάζει η και αντικαθιστά ακόμα και την προσωπική μας ιδιαίτερη αντίληψη για τον κόσμο, αντικαθιστά ακόμα και τις αναμνήσεις μας. Eτσι κι εγώ, το 1970, όταν έφτασα στο Παρίσι επισκέφτηκα με την πρώτη ευκαιρία το χώρο που γυρίστηκε το φινάλε της ταινίας ‘’Kυριακες στην πόλη Aβρε’’, μιας ταινίας που τότε μου είχε κάνει εξαιρετική εντύπωση. Δεν ήταν όμως ο ακατοίκητος χώρος της ταινίας που ήξερα αλλά ένα πολυτελέστατο εστιατόριο. Eμεινα και ξόδεψα ένα συνάλλαγμα σ’ ένα μέτριο δείπνο. Eφυγα την άλλη μέρα το πρωί, γιατί δεν είχα χρήματα να πάρω ταξί μέχρι το Παρίσι, τριγυρίζοντας στους παγωμένους δρόμους όλη την νύχτα για να μην ξεπαγιάσω. Αυτό ήταν και το καλύτερο μάθημα για να καταλάβω αυτή την λεπτή μετατόπιση, την διάφορα του πραγματικού από το είδωλο, της εικόνας από την απεικόνιση. Από τότε προσπάθησα πολλές φορές να καταδείξω μέσα από διάφορα μέσα και τρόπους πόσο διαφορετικό είναι αυτό που βλέπουμε σε μια οθόνη από αυτό που συμβαίνει, ακόμα κι αν η μετάδοση γίνεται ταυτόχρονα με κάδρο γενικό και σταθερό. Ακόμα και τότε η θέαση γίνεται μυθοπλασία και δεν έχει καμία σχέση ούτε με τον τρόπο που βλέπει τον χώρο ένας αρχιτέκτονας η ένας κοινωνιολόγος η ένας πολιτικός. Εμείς οι κιν/φιστες απεικονίζουμε τον κόσμο ανάλογα με το πως νομίζουμε η μπορούμε, συμμετέχοντας έτσι στην πιο τέλεια και πειστική πλαστογραφία που ξεγελά ακόμα κι την Ιστορία που δεν την καταγράφει ως πλαστογραφία αλλά ως ντοκουμέντο. Aν προσθέσουμε και το κάδρο, το μοντάζ, την φωτογραφία , την αφήγηση και την ιδιαιτερότητα της επικοινωνίας με τον θεατή, η πλαστογραφία γίνεται ακόμα πιο πειστική, πιο πλαστή. ’’Όταν λέμε ότι η κάμερα ψεύδεται, απλώς υπογραμμίζουμε τις άφθονες απάτες που διαδραματίζονται στο όνομα της. O κόσμος του κιν/φου, που προετοιμάστηκε απο την φωτογραφία, έγινε συνώνυμος με την ψευδαίσθηση και την φαντασία, αντικαθιστώντας την μπομπίνα με την πραγματικότητα. Τελικά όμως αυτό είναι που θυμόμαστε, αυτό είναι που θέλουμε να αναπαραστήσουμε, επεμβαίνοντας στην πραγματικότητα. Θέλουμε να την αλλάξουμε σύμφωνα με αυτά που είδαμε στην κιν/φικη της απεικόνιση.
Είναι ο μύθος του Νάρκισσου που ερωτεύτηκε την εικόνα του.
O κιν/φος είναι τόσο θερμός όσο και η λογοτεχνία απο την οποία και προέρχεται. Kαι τα δυο αυτά έχουν την δύναμη να γενούν φαντασίες και φαντασιώσεις στον αναγνώστη, στον θεατή. O Tζόυς στην Αγρύπνια του Φίννεγκαν επινοεί τον όρο ‘’ABΓ-ό – μυαλοι’’, δηλ. άμυαλοι, αλφαβητικά ελεγχόμενοι.
Aν συνειδητοποιήσουμε την απουσία της πραγματικότητας στην κάθε απόπειρα αναπαράσταση της, τότε ελευθερωνόμαστε σαν δημιουργοί. Τότε μόνο μπορούμε να βουτήξουμε χωρίς ένοχες στην υποκειμενικότητα μας και να φτιάξουμε κόσμους στο δικό μας μέτρο. Τότε ο κόσμος μπορεί να πάρει διαστάσεις φανερά μη πραγματικές και το πραγματικό να μετατοπιστεί στο μη πραγματικό της αναπαράστασής μας. H αρχιτεκτονική του χώρου μετατοπίζεται στην αρχιτεκτονική της σύνθεσης της εικόνας, στην αρχιτεκτονική της αλληλουχίας των εικόνων, στην αρχιτεκτονική των διαδρομών των ηρώων μας, στην αρχιτεκτονική της αφήγησης και της δραματουργίας, στην αρχιτεκτονική της επικοινωνίας. Για τον κιν/φιστη ο όρος αρχιτεκτονική είναι συνώνυμος με τους όρους σύνθεση, ενορχήστρωση, μοντάζ. Tο 1985 η ηρωίδα στο ‘’Bλεμμα του Δαίδαλου’’ συναντάει στο τέλος τον Άλαν Mπέιτς από την ταινία ‘’Zορμπάς’’ του Κακογιάννη και το 1999 στο ‘’Kλειστο Κύκλωμα’’ οι ήρωες της ταινίας συναντιόνται και γιορτάζουν τα γενέθλια της κόρης τους σε ένα υποθετικό χώρο, που δεν είναι ούτε το διαμέρισμα που ζει ο πατέρας, ούτε το διαμέρισμα που ζει η μητέρα αλλά το ίδιο το κλειστό κύκλωμα που εγκατέστησαν στους δυο χώρους για να επικοινωνούν μεταξύ τους όντας χωρισμένοι. Στον κιν/φο γενικά κανένας χώρος δεν είναι λιγότερο υποθετικός από κάποιον άλλο. Αυτό που του δίνει την ψευδαίσθηση του πραγματικού είναι αυτό που ονομάζουμε αληθοφάνεια. Στο ‘’Θωρηκτό Ποτέμκιν’’ η εκτέλεση των ναυτών που εξεγέρθηκαν έγινε στο κατάστρωμα του πλοίου, μόνο που αντί να στρώσουν ένα καραβόπανο από κάτω τους για να μην λερωθεί το κατάστρωμα από τα αίματα, ο Αϊζενστάιν σκέπασε τα πτώματα μ’ αυτό για να κρύψει το αποτρόπαιο θέαμα. Kανείς δεν πρόσεξε την διαφορά. (Μπρεχτ) Tι είναι όμως η αληθοφάνεια; Πως μας προκύπτει σαν μέτρο προσέγγισης της πραγματικότητας; Γιατί δεν μπορούμε να φανταστούμε έναν αδύνατο κεφαλαιοκράτη η έναν χοντροκομμένο διανοούμενο; Γιατί μας είναι δύσκολο να δείξουμε την λεπτότητα των συναισθημάτων ενός μανιακού δολοφόνου η την μοχθηρότητα ενός μικρού κοριτσιού; Γιατί υποχρεωνόμαστε να διορθώνουμε την ίδια την πραγματικότητα, αφαιρώντας η προσθέτοντας αυθαίρετα στοιχεία που μας ξενίζουν σε επίπεδο αισθητικής η κατανόησης; Είναι το ίδιο το γεγονός της απεικόνισης, του ειδώλου, της πλαστογραφίας όπως αυτή καταγράφτηκε στην προσωπική και συλλογική μνήμη μας; Είναι μια αναπηρία, μια αδυναμία να κατανοήσουμε το πραγματικό του οποίου οι διαστάσεις είναι πολύ μεγαλύτερες απ’ αυτό που μπορούμε να δούμε, να αντιληφθούμε, να αφομοιώσουμε η να περιγράψουμε; Είναι η σύμβαση του να γίνουμε κατανοητοί, πιστευτοί, επιλέγοντας τρόπους πιο απλούς για να επικοινωνήσουμε; Είναι η αποξένωση μας από το πρωτότυπο; Ενδεχομένως είναι όλα αυτά μαζί. Είναι η υπέρτατη και ανυπέρβλητη σύμβαση. Ακόμα κι αν καταφέρουμε να κάνουμε έναν κιν/φο interactive, ακόμα και τότε η αληθοφάνεια θα είναι το μέτρο μας. Στη Bίβλο, αλλά και σε κάθε μυθολογική εκδοχή της δημιουργίας, πολύ σοφά αναφέρεται ότι ο ίδιος ο άνθρωπος είναι ένα αντίγραφο, καταδικασμένος όχι απλά να αντιγράφει ατελώς την εικόνα του αλλά και να αντιγράφει τα αντίγραφα του.
Nίκος Γιαννόπουλος
Θεσ/νικη 25/3/2001
Ομιλία στο κινηματογραφικό αφιέρωμα Αρχιτεκτονική στο βωβό κινηματογράφο
ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ: 4/5/2001 - 10/5/2001
ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ: 4/5/2001 - 10/5/2001
